Au fil de l’histoire du cinéma, et même avant l’avènement du parlant, la voix humaine a été une source inépuisable d’inspiration pour les réalisateurs et réalisatrices, en particulier dans son lien avec la notion d’identité [1], [2]. Sans prétention à une analyse théorique détaillée qui dépasserait mon champ de compétence, j’aimerais ici évoquer le rôle symbolique de la voix à l’écran, notamment comme marqueur de l’identité réelle du locuteur ou de la locutrice. J’illustrerai mon argumentation au moyen d’exemples familiers issus du cinéma fantastique occidental – et essentiellement hollywoodien – genre cinématographique obsédé par les thèmes de l’identité, de la métamorphose et de la possession.

Les transformations du corps au cinéma sont souvent conçues comme indissociables de celles de la personnalité et de la voix : mentionnons par exemple le célèbre cas du docteur Bruce Banner, dont le caractère intelligent et sensible diffère radicalement de celui de son alter-ego Hulk, une brute épaisse dominée par sa colère. Dans la série de comics comme dans les films qui en ont été dérivés, le basculement d’identité est représenté comme un changement de forme (capacité musculaire, taille, couleur de la peau et des yeux) qui s’accompagne naturellement d’un changement de voix : le Hulk a une voix grave et puissante et un vocabulaire limité, lorsqu’il ne perd pas simplement toute capacité d’élocution au-delà du grognement ou du cri. La transformation opère donc non seulement dans le contenu du discours, mais également au niveau des propriétés acoustiques et articulatoires – un choix certainement guidé par le souci de vraisemblance puisque ces dernières sont contraintes par les caractéristiques physiques du locuteur ou de la locutrice¹. Notons par ailleurs que la transformation incontrôlée du Dr Banner s’apparente par certains aspects à une période de puberté (déclenchement par une hormone, poussée de croissance, changements comportementaux) et qu’il semble donc cohérent qu’elle s’accompagne d’une mue vocale.

L’évolution de la voix d’un personnage de cinéma subissant une transformation conjointe du corps et de la personnalité apparaît donc comme un épiphénomène assez peu informatif. Pour cette raison, je me concentrerai dans les prochains paragraphes sur la représentation de la voix dans les films de possession (changement d’identité sans transformation physique majeure) ou de métamorphose (transformation physique sans changement d’identité).

[Spoiler alert : les lignes qui suivent révèlent certains rebondissements des intrigues de Psycho, Dead of night, Le Testament du Docteur Mabuse, et The Legend of Lylah Clare.]

La possession – même corps, identité différente

La représentation iconique de la possession au cinéma est bien sûr celle de la jeune Regan MacNeil par le démon Pazuzu dans L’Exorciste (William Friedkin, 1973). Pour rendre compte du glissement d’identité de la fillette, les moments où le démon s’exprime par sa bouche sont matérialisés par un doublage de la voix de l’actrice, le timbre enfantin de celle-ci cédant alors la place à un râle guttural et maléfique, véritable performance vocale accomplie par Mercedes McCambridge. Au contraire, lorsque la personnalité de Regan reprend temporairement le dessus, comme lors de séances d’hypnose, c’est à nouveau la jeune actrice qui prête sa voix au personnage. Dans les épisodes de possession, l’incongruité de la voix grave dépariée du corps supposé la produire contribue à l’aspect grotesque et terrifiant de la scène [3]. Le procédé apparaît comme un cliché du genre : on le retrouve à l’identique dans nombre de films d’exorcisme², depuis Insidious (James Wan, 2010) jusqu’à The Exorcism of Emily Rose (Scott Derrickson, 2005) et de façon parodique dans Beetlejuice (Tim Burton, 1988) et Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984). Plus généralement, le remplacement de la voix est un passage obligé de la représentation de la possession magique ou maléfique dans le cinéma fantastique (voir par exemple la célèbre tirade de Galadriel envahie par le pouvoir de l’Anneau Unique dans La Communauté de l’anneau, Peter Jackson, 2001, ou le final du Dune de Jodorowsky, jamais réalisé mais dont le storyboard nous est accessible).

Un autre sous-genre de cinéma fantastique exploite le changement de voix pour illustrer le basculement de personnalité : celui qui prend pour prétexte scénaristique un trouble dissociatif de l’identité. Psycho (Hitchcock, 1960) en est certainement l’exemple le plus célèbre [4]. Bien que les spectateurs et spectatrices ne le réalisent qu’à la fin, la voix de la mère de Norman Bates qui est entendue dans trois séquences du film n’est en réalité pas émise par Mrs Bates elle-même mais par son fils souffrant d’un dédoublement de personnalité. Même la voix intérieure de Norman Bates qui nous est donnée à entendre dans la scène finale a été phagocytée par celle de sa mère, signe que l’identification est totale (Anthony Perkins étant doublé ici par Virginia Gregg). Comme précédemment, l’écart de genre et d’âge entre le timbre attendu et celui présenté engendre un effet grotesque et effrayant.

Bien évidemment, le jeu du doublage constitue avant tout un artifice narratif commode pour indiquer quel personnage prend la parole lorsque l’apparence physique de celui-ci ne permet plus de l’identifier. De fait, la règle souffre de nombreuses exceptions : certains cas de possession du corps s’accompagnent également d’une possession de la voix, particulièrement lorsque l’intrigue nécessite de laisser planer un doute quant à l’identité véritable des personnages (Fallen, Gregory Hoblit, 1998 ; Twin Peaks, Mark Frost et David Lynch, 1990). Il en va de même lorsque les scénaristes souhaitent maintenir une incertitude sur le caractère réel ou magique de la possession montrée à l’écran : transe médiumnique véritable ou simulée dans Night of the Demon (Jacques Tourneur, 1957) ? Cas complexe de trouble dissociatif de l’identité ou super-pouvoir dans Split (Night Shyamalan, 2017) ?

La métamorphose – corps différent, même identité

Le paragraphe précédent examinait les cas de changement d’identité au sein du même corps, mais le schéma inverse est également intéressant : Qu’advient-il lorsque la métamorphose opère sur la forme physique du personnage mais non sur son identité ?

Là encore, la règle générale semble vouloir que la voix suive l’esprit et non le corps. Ainsi, les personnages de la saga Harry Potter qui boivent la potion polynectar pour changer d’apparence gardent néanmoins leur voix d’origine (« we still sound like ourselves » s’inquiète le Harry du film, un détail qui ne coïncide pas avec la description de cette même scène donnée par l’autrice dans les livres). De même pour le Génie d’Aladdin (John Musker & Ron Clements, 1992) qui malgré son aspect changeant conserve le timbre de Robin Williams tout au long du film, une continuité qui permet également au public anglophone de l’identifier comme le véritable narrateur de l’histoire : le marchand ambulant du début incarné, lui aussi, par Robin Williams (« Do not be fooled by its commonplace appearance. Like so many things it is not what is outside but what is inside that counts »). Parmi de nombreux exemples tirés du cinéma pour enfant, mentionnons encore les serviteurs-objets de la Bête dont la voix mais également certaines caractéristiques physiques ont été conservées par la métamorphose (La Belle et la Bête, Gary Trousdale et Kirk Wise, 1991) ou les enfants transformés en souris de Sacrées Sorcières, dans ses adaptations par Anjelica Huston (1990) ou Robert Zemekis (2020). Dans un registre plus adulte, on pensera notamment à l’Homme qui rétrécit (Jack Arnold, 1957) et à ses descendants comme Ant-Man (Peyton Reed, 2015) chez qui la taille du corps ne paraît pas affecter pas la hauteur vocale, au gardien de la Black Lodge de Twin Peaks qui conserve sa diction particulière même après s’être métamorphosé en arbre parlant, ou encore aux avatars de James Cameron (Avatar, 2009), dont le lien psychique avec l’humain qui les contrôle est représenté par une même voix et certains signes distinctifs communs.

De même que dans les cas de possession évoqués plus haut, la règle générale du doublage comporte néanmoins un certain nombre d’exceptions, dictées par des contraintes cinématographiques. En particulier, lorsque la métamorphose s’inscrit dans la durée, un doublage prolongé introduirait un effet incongru non désiré et les scénaristes choisissent alors d’expliciter la persistance de l’identité d’une façon différente, quitte à avoir recours à des procédés de surimpression parfois assez lourds (Jumanji : Bienvenue dans la jungle, Jake Kasdan, 2017 ; Le Testament du Docteur Mabuse, Fritz Lang, 1933).

Dualisme corps-voix

Qu’advient-il de la voix d’un personnage de cinéma lorsque son apparence physique et son identité évoluent de façon différentes ? Bien que la réponse soit guidée par certaines contraintes scénaristiques, comme je l’ai souligné, les exemples de films fantastiques dans lesquels le timbre vocal accompagne l’identité plutôt que le corps sont tellement nombreux que le phénomène s’est même vu dédier une page sur le site collaboratif TVtropes : Voices are mental³.

Il semble impossible d’analyser ce phénomène sans évoquer le travail du chercheur et écrivain Michel Chion, et notamment son essai La voix au cinéma [3]. Partant du constat « voir ou ne pas voir la source du son : tout part de là », l’auteur y étudie en détail la figure de l’acousmêtre au cinéma, c’est-à-dire de la voix dont la source n’est pas visible à l’écran – qu’il s’agisse de celle d’un personnage hors-champ (Le Magicien d’Oz, Victor Fleming, 1939), d’un personnage sans existence physique (HAL dans 2001 l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrik, 1968), ou plus communément d’une voix-off. Au travers des exemples précédents, j’ai illustré un cas de figure complémentaire (bien que certains films sus-cités soient également traités dans La voix au cinéma) : le procédé du doublage dans les films de possession ou de métamorphose engendre des voix possédant plusieurs sources – une source spatiale et manifeste (p.ex. la jeune Regan MacNeil) et une source mentale dérobée à l’œil de la caméra (p.ex. le démon Pazuzu).

L’acousmêtre et la voix doublée présupposent tous deux un dualisme : la voix serait un organe indépendant pouvant être séparé du corps (et éventuellement greffé à un corps nouveau)⁴. Ceci autorise à la montrer libérée de toute cause physique, autonome et flottante comme dans le cas de la voix-off, mais également à réapparier à loisir les couples corps-voix, ceux-ci n’étant liés que de façon contingente et arbitraire.

Cette interchangeabilité évoque immédiatement l’art du ventriloque, capable de tromper notre perception pour donner l’illusion que sa voix provient d’une autre source. La métaphore fournit d’ailleurs le prétexte à un sketch d’épouvante de Dead of Night (Alberto Cavalcanti, 1945), dans lequel un ventriloque devient possédé par sa marionnette à tel point qu’il finit par parler avec la voix de cette dernière, en une diabolique inversion des rôles. Outre les ventriloques, les acteurs et actrices de cinéma ont également la capacité de « prêter » leur voix. De fait, on retrouve l’argument du « doubleur doublé » de Dead of night transposé au cinéma hollywoodien dans le scénario de The Legend of Lylah Clare (Robert Aldrich, 1968) : une actrice engagée pour interpréter le rôle de son idole défunte, s’identifie peu à peu à celle-ci, intériorisant sa personnalité colérique mais également sa voix grave et gutturale. Là encore, la situation se trouve renversée puisque ce n’est plus l’actrice qui prête sa voix au personnage mais bien le contraire.

Au-delà du parallèle avec le jeu de l’acteur, le dualisme voix-corps qui sous-tend la « possession par la voix » fait également écho au dualisme son-image intrinsèque au cinéma parlant. En effet, la construction d’un film impose de séparer le corps et la voix, en enregistrant la seconde séparément lors de la post-synchronisation, pour les réassembler en postproduction [3]. En inscrivant les deux éléments sur des supports séparés, le cinéma individualise le corps filmé et la voix enregistrée comme deux entités autonomes. L’identité du personnage est ainsi disloquée entre son apparence physique et son apparence sonore, les deux pouvant être façonnés ou manipulés indépendamment par les cinéastes. Ainsi, à la naissance du cinéma parlant, Antonin Artaud reprochait-il au doublage et à la post-synchronisation d’aliéner les acteurs et actrices en les dépossédant de leur propre voix [6], [7]. Dans son article « Les souffrances du ‘dubbing’ », il critiquait également l’étrangeté du cinéma parlant qui « croit avoir trouvé la synchronisation absolue du son et de l’image, et qui fort souvent au moment de nous les présenter ensemble les voit se détacher l’un de l’autre ». En effet, les premier balbutiements de la technique se soldaient souvent par une synchronisation imparfaite, comme le rappellent certaines scènes comiques de Chantons sous la pluie (« The sound ! It’s out of synchronization ! » ; Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Le sentiment d’ « horreur cinématographique » [6] qui saisit Artaud et de nombreux autres détracteurs du cinéma parlant à la vue de la voix désynchronisée de l’image serait peut-être à rapprocher de notre propre épouvante devant les effets de doublages développés dans le cinéma d’horreur. Dans cet ordre d’idée, notons également qu’Artaud pourrait bien avoir été le premier scénariste à suggérer, dès 1929, un parallèle entre le procédé du doublage et la possession maléfique dans le script du long-métrage parlant Le Dybbuk – malheureusement perdu [7].

Ainsi, le doublage de la voix apparaît comme un procédé indissociable de la réalisation cinématographique elle-même, puisque la post-synchro (doublage d’un acteur par lui-même ou d’une actrice par elle-même) est désormais omniprésente dans toute production. Ceci pourrait contribuer à expliquer la facilité avec laquelle la voix se détache du corps dans le cinéma fantastique. Il est d’ailleurs notable que, la technique du cinéma parlant à peine au point, les réalisateurs et réalisatrices s’en soient saisi pour la détourner, comme Charlie Chaplin dans Les Lumières de la ville (1931), ou Fritz Lang dans Le Testament du Docteur Mabuse (1933) [3].

Fusion voix-identité

Reste cependant à éclairer la seconde partie de l’équation corps-voix-identité. Dans les exemples évoqués plus haut, la voix n’est pas seulement détachée du corps mais également amalgamée à l’identité profonde du locuteur ou de la locutrice. J’ai déjà insisté sur le fait que le phénomène est avant tout une convention cinématographique visant à faciliter la narration : dans nombre de films, l’intrigue serait tout simplement impossible à suivre si les personnages changeaient systématiquement de voix en même temps que d’apparence. Il est néanmoins intéressant de constater que ce procédé de « marquage » de l’identité supplante les autres, les réalisateurs et réalisatrices le préférant généralement à la conservation de caractéristiques visuelles (La Belle et la Bête, Avatar) ou à l’explicitation par surimpression visuelle (Le Testament du Docteur Mabuse, Jumanji : Bienvenue dans la jungle), pourtant tout aussi opérationnels. Surtout, en tant que public, l’efficacité du trucage permet de se rendre compte du caractère profondément symbolique que nous attribuons inconsciemment à la voix : la plupart du temps le procédé est presque « subliminal » et nous ne remarquons même pas que des corps très différents nous sont présentés comme produisant un timbre identique (songez par exemple à Avatar). L’utilisation de la voix comme indice de l’identité véritable du locuteur suggère bien que celle-ci n’est pas perçue par les spectateurs et spectatrices comme une extension sonore du corps, mais avant tout comme une manifestation du moi profond dissimulé sous des apparences parfois trompeuses.

L’opération symbolique par laquelle une voix de la bande son se lie à un personnage à l’écran est généralement désignée sous le nom de « mise-en-corps » ou « embodiment » [3] : la première fois qu’un protagoniste prend la parole en étant visible des spectateurs et spectatrices, la synchronie des lèvres et du son permet d’associer la voix à sa source pour tout le restant du film. La voix jusqu’alors non-localisée est désormais définitivement assignée à un corps, et sera par la suite attribuée au personnage même si celui-ci tourne le dos à la caméra ou passe hors-champ. Comme le note Michel Chion, le cinéma parlant a souvent cherché à jouer de cette règle en retardant au maximum l’attribution d’une voix, contraignant celle-ci à flotter sans ancrage parfois jusqu’à la toute fin du film (Psycho, Le magicien d’Oz) [3]. L’étude des métamorphoses au cinéma apporte un angle nouveau sur ce mécanisme d’association symbolique. En effet, des exemples comme celui du Génie d’Aladdin ou de Merlin l’enchanteur (Wolfgang Reitherman, 1963) montrent que la voix n’est pas nécessairement « rivée » au corps : nous ne sommes pas choqués par sa persistance même face à une apparence physique est perpétuellement changeante. Ceci conduit à supposer l’existence d’un niveau de règle supérieur à la mise-en-corps, qu’on pourrait par analogie dénommer « mise-en-esprit ». Une fois que le lien entre l’identité d’un personnage et sa voix a été présentée aux spectateurs et spectatrices, c’est celui-ci qui prévaut sur l’association voix-corps. Naturellement, dans la très grande majorité des productions cinématographiques, les règles de mise-en-corps et de mise-en-esprit sont parfaitement redondantes. Elles s’opposent en revanche dans les films de métamorphose, qui révèlent la supériorité de la seconde sur la première. Par ailleurs la mise-en-esprit explique l’utilisation du doublage dans les films de possession puisque, selon cette règle, un changement de voix signale un changement d’identité (il n’est par ailleurs aucunement nécessaire que Pazuzu apparaisse à l’écran pour que sa voix lui soit correctement attribuée par le public).

https://www.youtube.com/watch?v=WxqhjWcS8zQ

Le cinéma est le lieu d’une collaboration, mais également parfois d’un antagonisme, entre le visible et l’audible. Le genre fantastique, particulièrement, se libère de la contrainte de cohérence entre les deux modalités pour présenter au public des combinaisons entièrement nouvelles de percepts. Le surnaturel et l’épouvante peuvent alors être suggérés par la non-coïncidence entre le visage et la voix. Mais il ne s’agit pas uniquement d’une affaire de dissonance audiovisuelle : s’y ajoute une dimension symbolique qui est celle de l’identité. Comme le révèlent les scènes de possession et de métamorphose, c’est cette dernière, et non la forme physique, qui permet d’interpréter correctement le procédé du doublage. La voix cinématographique se trouve ainsi chargée d’un pouvoir de marqueur de l’essence profonde dissimulée derrière le voile des apparences. Par une opération de « mise-en-esprit », les spectateurs et spectatrices sont capables d’ancrer une voix non à sa source physique, le corps, mais à sa source symbolique, l’identité d’un personnage.

Références

[1] E. Ross et H. Duhamel, Filmo Graphique, 1er édition. Editions ça et là, 2017.
[2] D. Sipière, « La voix au cinéma : divorces et retrouvailles », Tropismes, n^o 17, p. 159‑172, juin 2011.
[3] M. Chion, La Voix au cinéma, 1 édition. Paris: Cahiers du cinéma, 1984.
[4] M. Chion, « The impossible embodiment », in Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Capricci, 1992.
[5] S. Fiennes, The Pervert’s Guide to Cinema. Amoeba Film,  Kasander Film Company,  Lone Star Productions, 2006.
[6] M. Brangé, « Pourquoi le cinéma devrait-il parler ? », Nouvelle revue desthetique, vol. n° 4, n^o 2, p. 97‑104, 2009.
[7] M. Yampolsky et L. P. Joseph, « Voice Devoured: Artaud and Borges on Dubbing », October, vol. 64, p. 57‑77, 1993, doi: 10.2307/778714.

Remerciements

Merci à toutes celles et ceux qui m’ont suggéré des références de films pendant la rédaction de cet article !

Notes

1. Le personnage du Dr Banner/Hulk est une version moderne de la figure de Dr Jekyll/Mr Hyde qui, lui aussi, change simultanément d’aspect, de personnalité et de timbre vocal. Ce point est explicite dès le roman de Stevenson, le majordome du Dr. Jekyll ne parvenant pas à identifier la voix de Hyde. De fait, dans l’adaptation cinématographique par Victor Fleming (Docteur Jekyll et M. Hyde, 1941), l’acteur Spencer Tracy modifie radicalement son mode de phonation pour signifier l’emprise de Hyde.
2. Dans ce sous-genre, le doublage de la voix prend souvent une signification supplémentaire du fait que les possédées sont presque exclusivement des jeunes femmes, archétypes de la blonde innocente, dont une mue vocale suggère un changement de genre et donc, assurément, une forme de perversion.
3. Le « trope » inverse existe également : Voices are not mental
4. Comme l’énonce Slavoj Žižek dans son analyse lacanienne du cinéma : « La voix n’est pas un élément organique du corps humain. Elle provient d’un lieu indéterminé de votre corps » [5]